شرح نص تحضير درس امتحانات ملخصات الدروس قراية تونس
03-19-2023, 05:48 PM
شرح نص مسرحية مراد الثّالث لـ الحبيب بولعراس ثالثة آداب لغة عربية
مراد الثّالث – الحبيب بولعراس
http://www.jobs4ar.com/jobs/attachment.php?attachmentid=69&d=1670703321
مراد الثّالث هي مسرحيّة من تأليف الحبيب بولعراس عُرضت بالمسارح منذ سنة 1966 وتلخّص هذه المسرحيّة سيرة مراد الثّالث أو المعروف بمراد بُـو البَاله (الباله لفظ تركي يُطلق على السّيف الممتاز).
مراد الثّالث هو آخر البايات المراديين حكم تونس من1699 إلى 1702. وعندما كان طفلا في سنّ الخامسة قُتل أباه بعد معركة حامية الوطيس ضدّ عمّه محمّد الذي كفله لعشر سنوات ثمّ سلّمه لعمّه رمضان الذي سجنه وأمر بسمل عينيه. لكنّ الأمير إستطاع الهرب ثمّ تمّت مبايعته وعيّن بايا على تونس وهو في سنّ الثّامنة عشر.
وتبدأ أحداث المسرحيّة بالتّحضير لوصول مراد الثّالث وبقيّة الأعيان لتولّيه رسميّا مقاليد الحكم غير أنّ الأمير يأمر بالإستعجال والبدء في القصاص والإنتقام ممّن تسبّب في سمل عينيه. فأحضر له الأعيان الطّبيب الذي قام بجرح عينيه غير أنّ مراد صرّح لهم بأنّ الطبيب ليس المذنب وأنّ الدّسائس لا تُقام إلاّ في قصره وعلى مسمع ومرأى جميعهم وهم يوافقون ويفتون حسب أوامر مولاهم دون الإعتراض. وقد ركّز الكاتب كثيرا على هدف مراد الثّالث ألا وهو الإنتقام ولا حديث سوى عنه وعن "بالة" مراد الجائعة دوما فكان مراد في صورة الحاكم الدّمويّ الّذي لا يتوانى على سفك دماء من يشكّ في ولائه له كما فعل مع 36 جنديّا أرادوا الإنقلاب عليه، وعلى رأسهم أحمد داي كما قام بتعذيب مجموعة من حاشية رمضان باي أشدّ أنواع العذاب وقام، حسب المسرحيّة،
بأكل لحم مزهود، وهو مغنّي وصديق لعمّه رمضان باي، مشويّا فقد قال مراد بلا مبالاة بفعلته الشّنيعة "كان لحم ظهر مزهود فيه يبس ... أما الفخذ فقد كان أرقّ من أغانيه كان لحما لذيذا". كما جعل مراد العلماءَ زمن حكمه يجالسونه في مجالسه الخمريّة ويشاركونه في الشّرب وذلك خوفا من حدّ سيفه. وأمام هذا البطش العظيم قرّر الأعيان، وبمساعدة من الآغا إبراهيم الشّريف، أن يتخلّصوا نهائيّا من هذا الأمير الدمويّ وتزامن ذلك مع تهوّر تخطيط مراد الثّالث للهجوم على الجزائر واقتسامها مع ملك المغرب ممّا سيشكّل تهديدا للإمبراطورية العثمانيّة، وبثعه لإبراهيم إلى الإسطنبول لجلب عدد من الجنود لكنّ هذا الأخير أحضر رسالة من السّلطان العثمانيّ والتّي حوت على أمر بقتل مراد الثّالث ليتولّى إبراهيم الشّريف الحكم من بعده.
إنّ أكثر ما يمكن أن نستخلصه من تصوّر الكاتب لشخصيّة مراد أنّه كان ضحيّة تآمر وتكالب على المراتب السّامية (من قبل الحاشية المحيطة بالباي) والهوس باستئثار الحكم من قبل عمّه رمضان باي وقد ركّز الكاتب على هذه النّقطة في أكثر من قولة لمراد باي الذّي أعرب عن أنّ الدّسائس لا تُطبخ سوى من أهل العلم والدّين الذّين يتّبعون أهواء حاكمهم وأنّ الظلم لا يمحى بقتل الحاكم، بل يجب تغيير جميع الحاشية. وقد قال هذا الأخير قبل موته: "العدل؟ النظام يا غبي؟ ... أيّ نظام تريد وقد أبقيت باب الخديعة مفتوحا عليك"
شرحُ النّصّ: التّمهيدُ للمحور 4، (المسرحيّةُ)
ملاحظاتٌ عامّةٌ:
1- يُخيَّر المدرِّسُ بين مسرحيّتيْ 'السّلطانُ الحائرُ' لتوفيق الحكيم (نُشِرتْ: 1960) و'مرادٌ الثّالثُ' للحبيب بولعراس (مُثِّلتْ: 1966). وهما تلتقيانِ في المشغلِ السّياسيِّ عامّةً وفي إشكاليّةِ السّلطة المطلقة خاصّةً. لكنْ تختلفان في طرقِ الكتابةِ المسرحيّة وفي توظيفِ المرجعيّات التّاريخيّة وفي المواقفِ النّقديّةِ المعلَنة والضّمنيّة:
- يمكن اعتبارُ 'السّلطانُ الحائرُ' ملهاةً، مصدرُها الخيالُ المتسلِّحُ بالتّاريخِ الشّعبيّ، تعتمدُ السّخريةَ السّوداءَ سبيلا إلى التّحليلِ والنّقد والإصلاح... وقد أُلِّفتْ أوّلا باعتبارِها نصّا مسرحيّا ذهنيّا [المسرحُ الذّهنيّ: هو مسرحٌ فكريُّ المضامينِ، يُكتَب ليُقرأَ لا ليُمثَّل لأنّه قابلٌ للتّصوّرِ الذّهنيّ وغيرُ قابلٍ غالبا للأداءِ على خشبةِ المسرح]. ومُثّلتْ لاحقا. [قدّمها 'المسرحُ القوميّ' بمصرَ عامَ 1963، إخراج: فتوح نشاطي].
- أمّا 'مرادٌ الثّالثُ' فهي مأساةٌ تاريخيّة (مرجعُها فصلٌ مِنَ التّاريخ التّونسيّ)، ركّزتْ على تحليل الجوانبِ النّفسيّة للشّخصيّاتِ الرّئيسةِ، وأُلِّفتْ مِنْ أجلِ التّمثيلِ المسرحيّ قبل أن تُنشَر لاحقا في كتابٍ خاصّ. والدّليلُ قولُ الكاتب: [الإهداءُ: «إلى عليّ بن عيّاد الممثّل البارع الّذي كتبتُ له هذه المسرحيّةَ. فمنحَها مِنْ وجدانِه وعقلِه وأعصابِه ما أجرى في فصولِها روعةَ الحياة». ح.ب، مراد الثّالث، الحبيب بولعراس، الدّار التّونسيّة للنّشر، ط5، ماي 1987].
2- حدّدتِ البرامجُ الرّسميّةُ أهدافَ المحور كالآتي: [تَبيّنُ الخصائصِ الفنّيّة الـمميِّزة للكتابة المسرحيّة + اِستجلاءُ أهمّ القضايا السّياسيّة والاجتماعيّة والأخلاقيّة والإنسانيّة وإبداءُ الرّأي فيها].
- اخترتُ في هذا التّمهيد أن أركّزَ على بعض التّقنياتِ الرّئيسة للكتابةِ المسرحيّة بما يلائمُ الكتابيْن معا.
.................................................. ....
{ مِنْ تقنياتِ الكتابةِ المسرحيّةِ {
- النّصُّ المسرحيُّ هو كتابةٌ قصصيّة تتّخذُ نمطَ الحوارِ وسيلةً للسّرد. لكنّها تستعينُ بباقي أنماطِ الكتابة لتؤدّيَ ما يعجزُ 'الحوارُ المسرحيُّ' عن أدائه.
تتألّف أغلبُ النّصوصِ المسرحيّة منْ حوار ومنْ إشاراتٍ رُكحيّة.
1- الإشاراتُ الرّكحيّةُ:
- هي مقاطعُ سرديّةٌ وصفيّة تقدّمُ للقارئ الشّخصيّاتِ مِنْ حيثُ حركاتُها وهيئاتُها وملامُحها الخِلقيّة وحالاتُها النّفسيّة والعلاقاتُ بينها... وتعرّفُنا هذه الإشاراتُ أيضا بخصائصِ الفضاء المسرحيّ (الأطر المكانيّة والزّمانيّة الّتي وقعتْ فيها الأحداثُ) مِنْ حيثُ خصائصُه ووظائفُه وتنوّعُه حسْب تنوّعِ المشاهد المسرحيّة...
ï تُـمثّلُ الإشاراتُ الرّكحيّةُ تقنيةً ثانويّة في النّصِّ المسرحيّ. لكنْ لا غِنًى للحوار عنها. فهي تؤدِّي الوظائفَ الّتي يعجز كلامُ الشّخصيّات عنْ أدائِها. وهي عنصرٌ مساعدٌ عند إخراجِ النّصِّ للتّمثيل.
2- الحوارُ المسرحيُّ:
- هو الكلامُ الّذي تقولُه الشّخصيّاتُ الفاعلةُ مباشرةً.
- يحتاجُ الحوارُ العاديُّ وجودَ شخصيّتيْن متخاطِبتيْن على الأقلّ.
- أهمُّ وظيفةٍ يؤدّيها الحوارُ هي التّقدّمُ بالأحداثِ [وهي الوظيفةُ الّتي يختصّ بها نمطُ السّردِ عادةً]. ثمّ إنّه يكشفُ بواطنَ الشّخصيّات (المواقف، المشاعر، الأفكار..). وتلك هي وظيفتُه الأصليّةُ. وقد يساهمُ الحوارُ في توصيفِ الموجودات مِنْ حوله [وهي الوظيفةُ الّتي يختصّ بها نمطُ الوصفِ عادةً]...
- الحوارُ الباطنيُّ هو أن تُكلِّمَ شخصيّةٌ مّا نفسَها بصوتٍ مقروءٍ (والنّصُّ مكتوبا) أو بصوتٍ مسموعٍ (والنّصُّ مُـمثَّلا).
- يسمَّى كلامُ الشّخصيّة الّذي يُقالُ دفعةً واحدةً: مُـخاطَبَةً. وإذا طالَت المخاطبةُ كثيرا سُمِّيتْ طِرَادَةً.
ï يمكنُ للحوار المسرحيّ أنْ يُؤدّيَ وحدَه وظائفَ السّردِ والوصفِ والحوارِ والحجاجِ جميعَها.
مراد الثّالث – الحبيب بولعراس
http://www.jobs4ar.com/jobs/attachment.php?attachmentid=69&d=1670703321
مراد الثّالث هي مسرحيّة من تأليف الحبيب بولعراس عُرضت بالمسارح منذ سنة 1966 وتلخّص هذه المسرحيّة سيرة مراد الثّالث أو المعروف بمراد بُـو البَاله (الباله لفظ تركي يُطلق على السّيف الممتاز).
مراد الثّالث هو آخر البايات المراديين حكم تونس من1699 إلى 1702. وعندما كان طفلا في سنّ الخامسة قُتل أباه بعد معركة حامية الوطيس ضدّ عمّه محمّد الذي كفله لعشر سنوات ثمّ سلّمه لعمّه رمضان الذي سجنه وأمر بسمل عينيه. لكنّ الأمير إستطاع الهرب ثمّ تمّت مبايعته وعيّن بايا على تونس وهو في سنّ الثّامنة عشر.
وتبدأ أحداث المسرحيّة بالتّحضير لوصول مراد الثّالث وبقيّة الأعيان لتولّيه رسميّا مقاليد الحكم غير أنّ الأمير يأمر بالإستعجال والبدء في القصاص والإنتقام ممّن تسبّب في سمل عينيه. فأحضر له الأعيان الطّبيب الذي قام بجرح عينيه غير أنّ مراد صرّح لهم بأنّ الطبيب ليس المذنب وأنّ الدّسائس لا تُقام إلاّ في قصره وعلى مسمع ومرأى جميعهم وهم يوافقون ويفتون حسب أوامر مولاهم دون الإعتراض. وقد ركّز الكاتب كثيرا على هدف مراد الثّالث ألا وهو الإنتقام ولا حديث سوى عنه وعن "بالة" مراد الجائعة دوما فكان مراد في صورة الحاكم الدّمويّ الّذي لا يتوانى على سفك دماء من يشكّ في ولائه له كما فعل مع 36 جنديّا أرادوا الإنقلاب عليه، وعلى رأسهم أحمد داي كما قام بتعذيب مجموعة من حاشية رمضان باي أشدّ أنواع العذاب وقام، حسب المسرحيّة،
بأكل لحم مزهود، وهو مغنّي وصديق لعمّه رمضان باي، مشويّا فقد قال مراد بلا مبالاة بفعلته الشّنيعة "كان لحم ظهر مزهود فيه يبس ... أما الفخذ فقد كان أرقّ من أغانيه كان لحما لذيذا". كما جعل مراد العلماءَ زمن حكمه يجالسونه في مجالسه الخمريّة ويشاركونه في الشّرب وذلك خوفا من حدّ سيفه. وأمام هذا البطش العظيم قرّر الأعيان، وبمساعدة من الآغا إبراهيم الشّريف، أن يتخلّصوا نهائيّا من هذا الأمير الدمويّ وتزامن ذلك مع تهوّر تخطيط مراد الثّالث للهجوم على الجزائر واقتسامها مع ملك المغرب ممّا سيشكّل تهديدا للإمبراطورية العثمانيّة، وبثعه لإبراهيم إلى الإسطنبول لجلب عدد من الجنود لكنّ هذا الأخير أحضر رسالة من السّلطان العثمانيّ والتّي حوت على أمر بقتل مراد الثّالث ليتولّى إبراهيم الشّريف الحكم من بعده.
إنّ أكثر ما يمكن أن نستخلصه من تصوّر الكاتب لشخصيّة مراد أنّه كان ضحيّة تآمر وتكالب على المراتب السّامية (من قبل الحاشية المحيطة بالباي) والهوس باستئثار الحكم من قبل عمّه رمضان باي وقد ركّز الكاتب على هذه النّقطة في أكثر من قولة لمراد باي الذّي أعرب عن أنّ الدّسائس لا تُطبخ سوى من أهل العلم والدّين الذّين يتّبعون أهواء حاكمهم وأنّ الظلم لا يمحى بقتل الحاكم، بل يجب تغيير جميع الحاشية. وقد قال هذا الأخير قبل موته: "العدل؟ النظام يا غبي؟ ... أيّ نظام تريد وقد أبقيت باب الخديعة مفتوحا عليك"
شرحُ النّصّ: التّمهيدُ للمحور 4، (المسرحيّةُ)
ملاحظاتٌ عامّةٌ:
1- يُخيَّر المدرِّسُ بين مسرحيّتيْ 'السّلطانُ الحائرُ' لتوفيق الحكيم (نُشِرتْ: 1960) و'مرادٌ الثّالثُ' للحبيب بولعراس (مُثِّلتْ: 1966). وهما تلتقيانِ في المشغلِ السّياسيِّ عامّةً وفي إشكاليّةِ السّلطة المطلقة خاصّةً. لكنْ تختلفان في طرقِ الكتابةِ المسرحيّة وفي توظيفِ المرجعيّات التّاريخيّة وفي المواقفِ النّقديّةِ المعلَنة والضّمنيّة:
- يمكن اعتبارُ 'السّلطانُ الحائرُ' ملهاةً، مصدرُها الخيالُ المتسلِّحُ بالتّاريخِ الشّعبيّ، تعتمدُ السّخريةَ السّوداءَ سبيلا إلى التّحليلِ والنّقد والإصلاح... وقد أُلِّفتْ أوّلا باعتبارِها نصّا مسرحيّا ذهنيّا [المسرحُ الذّهنيّ: هو مسرحٌ فكريُّ المضامينِ، يُكتَب ليُقرأَ لا ليُمثَّل لأنّه قابلٌ للتّصوّرِ الذّهنيّ وغيرُ قابلٍ غالبا للأداءِ على خشبةِ المسرح]. ومُثّلتْ لاحقا. [قدّمها 'المسرحُ القوميّ' بمصرَ عامَ 1963، إخراج: فتوح نشاطي].
- أمّا 'مرادٌ الثّالثُ' فهي مأساةٌ تاريخيّة (مرجعُها فصلٌ مِنَ التّاريخ التّونسيّ)، ركّزتْ على تحليل الجوانبِ النّفسيّة للشّخصيّاتِ الرّئيسةِ، وأُلِّفتْ مِنْ أجلِ التّمثيلِ المسرحيّ قبل أن تُنشَر لاحقا في كتابٍ خاصّ. والدّليلُ قولُ الكاتب: [الإهداءُ: «إلى عليّ بن عيّاد الممثّل البارع الّذي كتبتُ له هذه المسرحيّةَ. فمنحَها مِنْ وجدانِه وعقلِه وأعصابِه ما أجرى في فصولِها روعةَ الحياة». ح.ب، مراد الثّالث، الحبيب بولعراس، الدّار التّونسيّة للنّشر، ط5، ماي 1987].
2- حدّدتِ البرامجُ الرّسميّةُ أهدافَ المحور كالآتي: [تَبيّنُ الخصائصِ الفنّيّة الـمميِّزة للكتابة المسرحيّة + اِستجلاءُ أهمّ القضايا السّياسيّة والاجتماعيّة والأخلاقيّة والإنسانيّة وإبداءُ الرّأي فيها].
- اخترتُ في هذا التّمهيد أن أركّزَ على بعض التّقنياتِ الرّئيسة للكتابةِ المسرحيّة بما يلائمُ الكتابيْن معا.
.................................................. ....
{ مِنْ تقنياتِ الكتابةِ المسرحيّةِ {
- النّصُّ المسرحيُّ هو كتابةٌ قصصيّة تتّخذُ نمطَ الحوارِ وسيلةً للسّرد. لكنّها تستعينُ بباقي أنماطِ الكتابة لتؤدّيَ ما يعجزُ 'الحوارُ المسرحيُّ' عن أدائه.
تتألّف أغلبُ النّصوصِ المسرحيّة منْ حوار ومنْ إشاراتٍ رُكحيّة.
1- الإشاراتُ الرّكحيّةُ:
- هي مقاطعُ سرديّةٌ وصفيّة تقدّمُ للقارئ الشّخصيّاتِ مِنْ حيثُ حركاتُها وهيئاتُها وملامُحها الخِلقيّة وحالاتُها النّفسيّة والعلاقاتُ بينها... وتعرّفُنا هذه الإشاراتُ أيضا بخصائصِ الفضاء المسرحيّ (الأطر المكانيّة والزّمانيّة الّتي وقعتْ فيها الأحداثُ) مِنْ حيثُ خصائصُه ووظائفُه وتنوّعُه حسْب تنوّعِ المشاهد المسرحيّة...
ï تُـمثّلُ الإشاراتُ الرّكحيّةُ تقنيةً ثانويّة في النّصِّ المسرحيّ. لكنْ لا غِنًى للحوار عنها. فهي تؤدِّي الوظائفَ الّتي يعجز كلامُ الشّخصيّات عنْ أدائِها. وهي عنصرٌ مساعدٌ عند إخراجِ النّصِّ للتّمثيل.
2- الحوارُ المسرحيُّ:
- هو الكلامُ الّذي تقولُه الشّخصيّاتُ الفاعلةُ مباشرةً.
- يحتاجُ الحوارُ العاديُّ وجودَ شخصيّتيْن متخاطِبتيْن على الأقلّ.
- أهمُّ وظيفةٍ يؤدّيها الحوارُ هي التّقدّمُ بالأحداثِ [وهي الوظيفةُ الّتي يختصّ بها نمطُ السّردِ عادةً]. ثمّ إنّه يكشفُ بواطنَ الشّخصيّات (المواقف، المشاعر، الأفكار..). وتلك هي وظيفتُه الأصليّةُ. وقد يساهمُ الحوارُ في توصيفِ الموجودات مِنْ حوله [وهي الوظيفةُ الّتي يختصّ بها نمطُ الوصفِ عادةً]...
- الحوارُ الباطنيُّ هو أن تُكلِّمَ شخصيّةٌ مّا نفسَها بصوتٍ مقروءٍ (والنّصُّ مكتوبا) أو بصوتٍ مسموعٍ (والنّصُّ مُـمثَّلا).
- يسمَّى كلامُ الشّخصيّة الّذي يُقالُ دفعةً واحدةً: مُـخاطَبَةً. وإذا طالَت المخاطبةُ كثيرا سُمِّيتْ طِرَادَةً.
ï يمكنُ للحوار المسرحيّ أنْ يُؤدّيَ وحدَه وظائفَ السّردِ والوصفِ والحوارِ والحجاجِ جميعَها.